《国债》——范光龙在历史剧类型上的突破

范光隆是一名教师，甚至是一名文学理论教师，这个职业与舞台剧等“创作型”领域形成了鲜明的“对比”，显得更加“陌生”。范光隆多年来从事管理工作，担任过许多不同的职务：文学系主任、社会科学与人文大学校长、河内国家大学副校长，最近还担任河内市文化体育旅游厅厅长。他突然公开这个剧本，有些人感到惊讶，但仔细想想，我认为这也是必然的。在这么多年的磨练和奋斗中，他身上都具备了教师、理论家、管理者的素质，以及在各种工作中积累的经验，这些都是他创作剧本的素材。

范光隆老师，一位只熟悉概念思维的老师，突然转向形象思维，这在情理之中。至少，他在这方面的贡献，无论多么微小，如果放在近年来我国北方戏剧生活的背景下——许多研究者认为这些贡献过于“薄弱”——那就更有意义了。虽然他是一位业余剧作家，但他同时也创作了大量剧本，其中许多剧本已经成功上演，引发了舆论关注，可以肯定范光隆为国家戏剧做出了真正的贡献。更具体地说，在本书收录的剧本中，有四部是历史题材的。我对这个非常“敏感”的话题非常感兴趣。这也是许多创作者，甚至是管理者所关注的。“书写历史”还是“抄袭历史”？作家的工作与历史学家的工作有何不同？通过范光龙的《国债》一书，我想我们可以更加清楚地看到上述“敏感”问题。《国债》确实是作者对历史体裁的一次突破。

范光龙著作《国家的债务》封面

创作历史题材的作品对所有作家、剧作家和电影人而言，始终都是一个难题和挑战，不仅在我们国家，在世界许多其他地方亦是如此。对于越南这样一个“意识形态”始终被视为格外“严肃”、敏感话题的国家来说，选择在这个领域进行创作更是难上加难。事实证明，多年来，在文学、戏剧、电影等诸多艺术创作领域，我们都收到过来自相关人士的反馈，认为其表达过于薄弱，与历史现实不符。那么，这个领域的作家究竟面临哪些困境？为什么那些被誉为“深入思考、探索未知资源、创造未知事物”的艺术家，在创作中却遭遇如此困境？我认为，问题在于我们自身的刻板印象。“创作”领域本身对艺术家而言并无任何障碍。范光龙的《国家之债》或许能给我们一些启发。或许，对于历史作品而言，作家首先必须敢于“打破常规”。也就是说，他们必须敢于突破阻碍自身创作思维的无形障碍。这种“突破”必须从自身出发，然后考虑观众。最后，才是艺术管理者。

在谈范光隆四部历史剧的“创新”之前，我想先回顾一下在西方，特别是在法国文学浪漫主义运动时期创作历史剧的一段经历。

历史题材的创作，尤其是历史剧的创作，是浪漫主义文学运动的典型产物。在西方浪漫主义发展史上，我们见证了众多伟大历史作家的名字：英国文学中的沃尔特·司各特、维克多·雨果、《父亲》中的大仲马、法国文学中的阿诺德·维尼。在被视为法国浪漫主义宣言的《克伦威尔序言》中，浪漫主义文学流派的领袖人物曾明确指出，年轻的浪漫主义剧作家在动笔之前必须牢记一件事：历史的真实性必须始终经过编年史家的“重新审视”。为了确保历史的真实性，浪漫主义作家必须懂得“填补编年史家删减的空白”，同时“删减编年史家随意添加的多余内容”；“书写人生真正历史的，不是历史学家，而是作家”，作家高尔基本人也曾如此断言。雨果的思想从19世纪至今依然适用。苏联作家近一个世纪前说过的话依然适用。问题在于，我们今天该如何思考历史题材的写作？如何让读者适应这样的思维方式：如果仅仅基于遗留的编年史，历史就并非总是真实准确。而且，历史写作不同于历史记录。如果混淆这两个问题，历史作家就很难获得创作的自由。因此，也很难创作出符合民族和时代精神的历史题材文学作品。
从以上出发点出发，我完全赞同范光隆关于历史体裁写作的理念：“我把他们当作活在我们之前的人物来描写。他们因许多真实或虚构的故事而闻名。我了解他们，而历史（官方和非官方的）只能告诉我他们工作的成果，以及他们受到尊敬或批评的原因。我了解他们是如何走到今天的，但我无能为力，因为没有任何地方向我展示这些具体的东西。我只能通过我的想象来描写他们。因此，我的人物也是一个虚构的人物，是我创作的产物，就像小说中的人物一样，没有任何东西取材于他们的生平。”在这一点上，范光隆与雨果时代的伟大浪漫主义作家大仲马的观点有很多相似之处。在《剧本序言》的最后几行，范光隆引用了这位法国作家的独特观点：“历史只是作家悬挂其想象中所描绘的图画的钉子。”在大仲马最著名的历史小说《三个火枪手》中，主要事件是钻石项链被盗，人们怀疑凶手是路易十六的妻子玛丽·安托瓦内特王后。那是18世纪的历史事件。但这部作品中首相黎塞留的人物形象，同样是17世纪的历史事件。黎塞留首相于1642年去世，而路易十六在位一个多世纪后，于1774年才登基。

这样的小小对比，有助于我们更清晰地理解范光龙戏剧中的历史主题。阅读和观看他的戏剧，我们感觉其中所有与历史事件相关的内容都只是“似是而非”。剧中也有关于儒生高伯爵、阮功筹、潘清建和胡志明的故事，但所有这些真实的历史人物都只是范光龙构建剧本的借口。他所有戏剧中的历史题材始终标新立异。我之所以说标新立异，是因为通常人们创作历史题材时，历史事件必须被置于首位。它必须是作家引领故事发展的主要支柱。历史剧中允许出现的虚构元素只能被视为“次要的”。但范光龙似乎并没有遵循这一方向。他根据自己的思想和想象来创作历史。例如，在一部讲述阮朝官员高伯爵因不满时局而与山西人民一起起义，最终牺牲的故事的三幕剧中。作家阮俊曾以此为原型创作了短篇小说《死囚的书法》。阮俊只利用了高伯爵这一人物在山西监狱服刑的短暂时间。在这段短暂的时间里，这位“全和高”的性格得到了充分的展现。此外，除了他的才华和“空”字，即只为知己赠书之外，我们对他一无所知。范光在《高伯爵》一剧中，只用最后一幕讲述了监狱的故事。高伯爵之所以被判重罪，是因为他在一次重要的国家考试中故意批改学生的试卷。剧作家范光龙更多地刻画了这个真实的历史人物，刻画了他与民众、学生，甚至与一位同样是“村姑”的美人之间的关系。这些都是历史剧作家的大胆创新。其他关于阮功筹、潘清詹（作者只留下了潘尚秋这个模糊的名字）以及胡志明的剧作都遵循了同样的创新方向。在阮功筹这个人物身上，尽管颇具创新，但我发现范光龙的创作仍然保留了人们普遍流传的两种性格特征：“傲慢”和“痴情”。对于潘清詹这个人物，有人认为范光龙是因为他太爱这位大臣，所以才显得“维护”他。在范光龙的历史创作中，潘清詹对法国条约的亏欠，以及由此导致的潘姓官员的死亡，最终只是“国家之债”，是历史的“冤屈”。因此，范光龙通过对历史的解读和“再创造”，为现代观众带来了不同于官方史学家长期以来所认为的视角。

戏剧《胡志明时刻》中对胡志明这一人物的运用则截然不同：作者仅用他生命中五个极其平凡的时刻来概括他。胡志明早已是一位声名显赫的人物，他留下了诸多传奇，长期以来人们对此心照不宣。即使是敌人，无论多么憎恨他，也不敢侮辱他。范光隆这部特别作品的创新之处在于，作者似乎仅仅依靠自己的想象力来刻画这位受人爱戴的国家领袖。然而，正如我们所说，正因为胡志明这个人物如此著名，他的形象、灵魂和人格似乎已经深深地印刻在我们所有人的脑海中，包括作者范光隆本人，因此这些想象实际上非常接近历史真相。通过胡志明的五个时刻，我们看到他在不同的人际关系中确实充分展现了他的人格、智慧、包容和睿智。而在任何人际关系中，这位杰出领袖的一致性也得到了充分的展现。因此，范光龙在历史题材上的想象力看似“标新立异”，但实际上还是可以接受的。

在我看来，范光龙对历史和历史人物的思考方式是正确的。我一直认为，有些人把历史搞得太“严肃”了，总是强迫人们把历史看得和教科书一模一样。因此，如今高中生对历史不感兴趣、成绩不好，人们就会指责他们“不爱国”（难道只学历史就能让学生爱国吗？）。由于教科书里只有一部历史，因此它是“不可改变的”，人们忘记了在普通的日常生活中，在普通人中，在小人物中，在人行道上徘徊的人们的生活中，仍然存在着历史的流动……也就是说，存在着一部没有被编年史家记录下来，但仍然像历史教科书一样“真实”的历史。法国浪漫主义学派的领袖维克多·雨果总是提醒浪漫主义者，要懂得填补编年史家删减掉的空白，删去编年史家添加的额外空白。这番“提醒”完全正确。我们不应该责怪那些历史学家。他们是“特殊人物”，他们只能如此。因此，我认为，我们仍然应该给作家们留下一些自由空间，让他们“复制真实的历史”。这些也值得关注和尊重。或许正因如此，我更倾向于范光龙在其戏剧《国家债》中对历史题材的“创新”。
 

2014年6月